sábado, 14 de octubre de 2017

La Vieja Ola Swing





" El Jazz no es pura expresión popular negra, sino un producto hibrido de la reacción entre los elementos de los cantos y de los bailes folkloricos negros y los elementos populares y generales de la vida norteamericana. Un tercio del jazz es un típico idioma negro, otro tercio entra dentro del modo de pensar y de sentir de la clase media ordinaria estadounidense, y el ultimo tercio es expresión de la Era de Las Maquinas que se vuelve cada vez mas occidental antes que norteamericana."

Alain Locke,1929

Filosofo y Profesor de Literatura

Desde que Alain Locke,una de las piezas claves del Renacimiento de Harlem, escribió estas palabras y con el paso de los años, el estado y las formas del jazz se modificaron mas veces
y también ha cambiado la relación entre los elementos, negros por un lado y norteamericanos blancos por el otro, y mas en general occidentales, que desde los origenes se habían encontrado mezclados en esta música hibrida.

Si el filosofo hubiese escrito algunos años después, en plena Era del Swing, lo mas seguro es que hubiese cambiado la dosificación de los diferentes elementos.
Nunca en una década como la que va desde 1935 a 1945, el jazz formo una parte tan importante de la vida del norteamericano blanco de clase media.
Nunca como entonces parecio que el jazz se acomodase a los ideales estandarizados, a la mentalidad y a los gustos de un pueblo joven, optimista, activo y eficiente como era aquel
a quien el presidente Roosvelt había devuelto un país económicamente saneado después del eclipse que siguió a la caída de Wall Street.

El grupo de sabios, intelectuales y cerebros que trabajaron codo con codo con Roosvelt lo habían hecho bien y rápido. En 1935, después de apenas tres años de New Deal, la Depresión podía ya considerarse en vías de superación y se podía mirar al futuro con algo mas de esperanza y de fe. El que era joven sintió que había llegado el momento de divertirse para olvidar los lúgubres años transcurridos.
Muchas cosas cambiaron entonces, y cambio también la música, la de consumo diario: las dulces canciones sentimentales adecuadas al clima de resignación y de autoconmiseracion de los primeros años 30, dieron paso rápidamente a una música entretenida, festiva, excitante,
hecha a medida para bailarines con fondo físico y buena respiración.
A esta música se le dio el nombre de Swing: el Swing no era otra cosa que jazz, un tipo de jazz muy parecido a aquel que los asiduos a ciertos locales habían escuchado por las orquestas de Fletcher Henderson, de Cab Calloway, de Jimmie Lunceford, otro de los reyes sin corona de Harlem, de Chick Webb,el verdadero Rey, de Count Basie y de la orquesta de la Casa Loma, y su fascinante "Smoke Rings" sonando en los descansos.

Era una música que estaba pulida como una piedra preciosa, puesta a punto en ensayos de horas y horas,funcionando como una maquina de precisión.
Mediante la misma acentuación de los cuatro tiempos del compas, el ritmo se había hecho mucho mas fluido, mas escurridizo y elástico, por supuesto era mas bailable y las melodías,
construidas a veces sobre un riff y con grandes efectos para el corazón, eran tomadas del Tin Pan Alley y se habían vuelto mas divertidas para que todos la pudiesen bailar y cantar a la misma vez, en la búsqueda de la diversión.

Por supuesto que esta operación para hacer mas vendible el jazz significo un sacrificio de sus caracteres mas típicamente negros.
No era lo mismo escuchar esta música en los locales del la parte sur de Chicago, y en todos los pequeños teatros del circuito TOBA, con esa agresividad burlona, la vida despreocupada a pesar de todo, la ingenuidad y el candor original y casi virginal, todo eso se perdió por el camino hacia el Swing.
Si al comienzo de todo el jazz había sido folklore para convertirse luego, de alguna manera,
y sin saberlo quien lo hacia, en Arte, después de 1935 y casi durante toda la década, fue por lo general música de entretenimiento, un producto de gran consumo con un acabado perfecto y muy funcional...

A este proceso de transformación contribuyeron de buen grado todos los músicos: tanto los blancos como los negros, quienes no daban crédito al hecho de ver aceptada por fin la música que llevaban haciendo desde hace años. En cuanto al publico, acepto el juego con muchísimo entusiasmo, sin distinción de raza. Los blancos, que se apretujaban en la gran pista de baile del Meadowbrook, en Nueva Jersey, quedaban casi fascinados por las orquestas que se iban alternando en el escenario del mismo modo que los clientes del Savoy Ballroom en Harlem, y la música que escuchaban era sustancialmente la misma.
Una comunión tan notable de intenciones entre los músicos, asi como la identidad de gustos entre el publico blanco y el negro, pueden parecer sorprendentes para quien recuerde hasta que punto esas intenciones y esos gustos eran diferentes en un pasado reciente; se comprenden si se piensa en la progresiva adaptación de la minoría de color a los valores de la cultura blanca, fenómeno que se acentuo al extenderse la nueva burguesía negra.

En realidad habían pasado varios años desde las primeras y masivas olas migratorias del Sur,
al tiempo que había aumentado el numero de habitantes de los barrios urbanos que se habían resignado a la supremacía blanca, de quienes se habían esforzado en imitar los comportamientos y adoptar unos ideales.
Las ideas de Garvey ya estaban casi olvidadas y Elijah Muhammad estaba aun por llegar.
Por el momento, los que vendían mezclas para alisar  los cabellos y para aclarar la piel
de aquellos que se avergonzaban, hacían optimos negocios.
Quien no sentía vergüenza de ser negro, y de todos modos había aprendido a odiar a los blancos, había incluso llegado a disimular sus verdaderos sentimientos para vivir lo mejor posible en una sociedad que los rechazaba.




" Cada dia nos esforzábamos por mantener ese comportamiento exterior que habría disimulado
  mejor el odio y el temor de los señores de la Tierra, y con el paso de los años, esta
  doble conducta se convirtió para nosotros en una segunda naturaleza y logramos encontrar
  en ella una cierta inmunidad ante la opresión cotidiana."

  Richard Nathaniel Wright, escritor.


" El negro aprovecha de su conocimiento intimo del blanco, para mejorar sus propias condiciones y buena parte de lo que se considera como característica racial del negro no es otra cosa que una hábil y sagaz adaptación de su comportamiento y de sus métodos a lo que el sabe son los puntos débiles y las manias de sus vecinos blancos. Sabiendo lo que se espera de el y sabiendo incluso lo que el mismo desea, el negro utiliza con astucia este conocimiento para prevenir la oposición y alcanzar sin lucha sus objetivos. "


 Robert Russa Moton,autor y profesor en la Universidad Tuskegee.


Si hubiesen tenido presente todo esto aquellos que en los primeros años de la era de Roosvelt habían pensado que el problema negro en los Estados Unidos estaba ya en vías de solucionarse a través de un proceso incruento de colonización y del mantenimiento de una segregación soportada con resignación por sus victimas, se habrían ahorrado grandes desilusiones a corto plazo.
Mejor hubiesen hecho en no creer que los cabellos alisados y con pomada y los elegantes fracs de los músicos de jazz negros, entre otras cosas aparentemente aseguradoras, fuesen un sentido homenaje a la superioridad cultural de los blancos; de modo mas realista deberían haberlos considerado fenómenos de mimetismo, necesarios para la supervivencia en una sociedad discriminatoria.
Por otra parte, también deberían de haber prestado mayor atención a los varios motines que de tanto en tanto estallaban en los barrios negros.
Particularmente grave fue el que conmovio Harlem en el mes de Marzo de 1935 y fue uno de los motivos por el que el conocido como el " Paris" Negro dejo de ser una meta turística para las señoras ataviadas de pieles y para sus acompañantes que vivian en el centro, quienes terminaron por perder el amor por la jungla urbana puesta a su disposición con tan buena voluntad por los adminstradores del Cotton Club, del Small's Paradise, y de otros cabarets con un publico negro.
En el Otoño del mismo año, la clientela de los mejores locales nocturnos del barrio comenzó a disminuir y en el mes de Febrero de 1936, incluso el mitico Cotton Club tuvo que cerrar sus puertas para trasladarse sin suerte a Broadway, marcando asi el fin de un capitulo en la historia nocturna de la Gran Manzana.

Los aficionados al Jazz tienden a mirar la década del Swing de una forma algo superficial,
pero una de sus razones de ser mas importantes es que fue un momento de unión entre músicos blancos y negros. Las orquestas de jazz y el mundo que se movia alrededor era mas abierto que la sociedad norteamericana.
La conexión entre los músicos tuvo sus limitaciones pero eran casos que hablaban por si solos, y es en esta época en donde se da la primera aparición en publico de músicos blancos junto a un músico negro; fue Benny Goodman el que se presento en formato trio junto al pianista Teddy Wilson, y juntos giraron incluso por Dallas, en el racista estado de Texas, 
y supieron aguantar las amenazas y el alboroto que se formo. Lionel Hampton también se uniria a ellos un tiempo después.
Este gesto de Goodman llevo a otros músicos blancos a contar con músicos blancos en sus orquestas y el resto es historia.


LA VIEJA OLA JAZZ




It don't mean a thing, if it ain't got that swing
(doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah)
It don't mean a thing all you got to do is sing
(doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah)
It makes no difference
If it's sweet or hot
Just give that rhythm
Everything you've got

It don't mean a thing, if it ain't got that swing
(doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah)
It don't mean a thing all you got to do is sing
(doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah)
It makes no difference
If it's sweet or hot
Just give that rhythm
Everything you've got
It don't mean a thing, if it ain't got that swing
(doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah, doo-ah)

It makes no difference
If it's sweet or hot
Just give that rhythm
Everything you've got
It don't mean a thing if it ain't got that swing
It don't mean a thing all you got to do is sing
(doo-ah)
It makes no difference
If it's sweet or hot
Just give that rhythm
Everything you've got
Don't mean a thing all you've gotta do is swing
It don't mean a thing all you've gotta do is sing
It makes no difference
If it's sweet or hot
Give that rhythm
Everything you've got
It don't mean a thing if it ain't got that swing
(doo-ah, dooooo-aaaaah)
Don't mean a thing...